Dynamique de l’expression

 

 

Notes en vue d’une esquisse pour la « Philosophie de l'expression » de Fernando Gil

 

 

 

 

 

 

Que l’on commence par une définition ou une question, toute philosophie débute par un « saut » dans l’ordre de la conjecture. En soi, la philosophie commence comme un art conjectural. Le « jet de dés » des questions prend souvent la forme d’alternatives entre affirmation et négation, ou se présente sous forme de couples d’opposés.

Gil commence toujours par poser des questions préjudicielles et postulatoires (d’apparence presque rhétorique) : « Qu’est-ce que l’expression ? », « Quelle est la spécificité de tel ou tel terme ? », etc. La méthodologie philosophique a ses vertus : 1/ elle met de côté les héritages practico-inertes, voire idéologiques, que les pensées – ou les opinions – charrient ; 2/ surtout, et c’est lą oĚ la conjecture dans son aspect créatif prend forme et force, on revient dans le langage ą l’heuristique ou ą la promesse que peut revźtir un proto-concept, un jet conjectural, mźme sous forme de métaphore. (Le mot « źtre » peut źtre d’abord la conjecture métaphorique d’un « quelque chose »…). Mais ces positions premiŹres ne doivent en aucun cas nous priver d’un examen des linéaments historiques des conceptions de l’expression et des noyaux de pensée (l’Ethique de Spinoza, le systŹme d’Aristote, par exemple) qui nous permettront de « remplir » le concept d’expression.

L’expression est une notion d’abord rétive parce que : 1/ encombrée de significations ordinaires ; 2/ recelant un noyau conceptuel, de sens, peut-źtre fondamentalement insaisissable.

Dans « Expression : ą la recherche d’un concept »[1], Fernando Gil se demande « quelle cohérence réunit l’expression littéraire et l’expression affective », et l’expression comme «  comportement extérieur » et « comme signe linguistique ou mathématique ». Gil revient ą un sens originaire, scatologique, du mot : « élimination par un acte de compression ». Le vocabulaire médical n’est pas étranger au vocabulaire de Fernando Gil. On trouvera le mźme type de métaphoricité au cours de Mimesis et négation. De prime abord, Fernando Gil déclare que l’expression est le « concept-charniŹre » de la théorie de la signification chez Wittgenstein, de sa philosophie de la psychologie et de son esthétique ; qu’il est aussi un concept d’encadrement ou de cadrage de la métaphysique de Leibniz. Ce concept est au nŌud de la relation que Wittgenstein appelle « projective ». Quelle « intelligibilité propre ą l’expression » ? Malgré la généricité de la manifestation, de la signification, de la représentation comme concepts, que dit l’expression que ne disent pas ces autres concepts génériques ? (Ici s’ouvre la conjecture : « manifestation », « signification », « représentation » sont les termes associés dans le montage philosophique qui motive une problématique.)

L’expression est d’abord problématique, voire aporétique ; Fernando Gil le déclare d’emblée : l’intelligibilité de l’expression sera « de type morphologique plutôt que scientifique », tout en précisant par avance qu’une telle solution ne sera que partielle.

Il y a un fond de la notion d’expression dont l’ambiguēté est premiŹrement soulignée par Fernando Gil lorsqu’il parle du Kunstwollen d’Aloēs Riegl, concept « romantique » et ą la durée, au succŹs dans la postérité et l’esprit des iconologues modernes, difficilement prévisible. L’ « esprit du temps » lui est rattaché, l’ « intégralité de son contexte » doit éprouver l’expression sous l’angle de son « pôle dynamique » (« tout ce qui contribue et pousse ą l’expression »). En mźme temps, le Kunstwollen est une volonté au sens d’un mouvement (sans liberté ou conscience de soi) ou « besoin d’expression ». Gombrich ironisera en qualifiant presque le Kunstwollen d’un « deus in machina », d’une « main invisible » qui orienterait l’intention artistique d’une époque. Mais on ne peut s’empźcher – et c’est pourquoi je qualifie le Kunstwollen de concept romantique – de songer au « Kraft und Saft » de Herder, oĚ l’historicité est définie par une certaine puissance pour ainsi dire historicisée (incarnée en un moment de l'histoire), ou au « Wille zur Macht » de Nietzsche. Quelle place donner ą ces formes de volonté asubjectives, ą ces mouvements de « concrescence » – serai-je tenté de dire – qui mŹnent vers une forme qu’on peut « qualifier » ? Que signifie, dŹs lors, de parler de « pôle dynamique » s’agissant d’expression ? Disant que l’expression recelait en son fond une part insaisissable, je voulais dire que subsistait toujours une part manquante (d’aucuns dirait une « part maudite ») – la part de l’inexprimable exprimée dans l’expression – part manquante du sens mźme en tant qu’il prétend źtre de sa manifestation. Ce registre est en quelque sorte bien connu : c’est celui du pulsionnel chez Freud, du génie romantique, de la lumiŹre dans toutes les métaphysiques du monde oriental comme occidental.

Dans « L’expression, entre montrer et dire : l’esthétique de Wittgenstein »[2], Fernando Gil annonce que l’esthétique de Wittgenstein, fonciŹrement romantique, « fait une place ą l’apparence et ą la manifestation mais aussi au génie, ą l’héroēsme, ą l’éternité, ą la mort : ce sont des thŹmes, et des termes, de Wittgenstein, et du Wittgenstein tardif. La compréhension de l’art en appelle ą la culture et ce, constitutivement (tout au moins de prime abord), mais elle repose aussi sur l’idée d’une expressivité intrinsŹque et auto-suffisante de l’Ōuvre. La compréhension convoque une gestuelle censée la certifier, par exemple fredonner s’il s’agit de la musique ou, comme Wittgenstein, frotter les incisives du haut contre celles du bas. Cependant, dans l’art il en va en mźme temps de l’inexprimable. »

Une lettre de 1917 de Wittgenstein ą Paul Engelmann, en réponse au poŹme de Ludwig Uhland, Graf Eberhards Weissdorn, contient cette sentence d'abord énigmatique :

« […] dans l’art « l’inexprimable [trad.littérale : l’ineffable] est –inexprimablement – contenu dans l’exprimé » (das Unaussprechliches ist – unausprechlich – in dem Ausgesprochenen enthalten, Briefe, p. 78). »

 

« Il y a chez Goethe cette idée que le bon art – symbole et non allégorie – maintient l’inexprimable dans l’exprimé : « Le symbole transforme le phénomŹne en idée, l’idée en image, mais de telle maniŹre que dans l’image l’idée reste infiniment agissante, inaccessible et inexprimable (unaussprechlich), fět-elle exprimée (ausgesprochen) dans toutes les langues » (M. et R. 1113) »

 

La tautologie comme « rŹgle d’expression » ? Et comme point d’appui d’une premiŹre compréhension de l’inexprimable selon une « logique de l’expression » ?

 

« Wittgenstein notait le 4.3.1915 dans son Journal que « la mélodie est une sorte de tautologie, elle est fermée en elle-mźme ; elle se satisfait ą elle-mźme » (p. 130). Il dit aussi que « la musique est un miracle tautologique (ou un prodige, Wunder). » Fernando Gil poursuit, il y a quatre aspects de la tautologie logique qui « intéressent directement la tautologie artistique ».

1/ L’absence de sens et de référence. Tautologie et contradiction « sont des cas limites de la connexion des signes [les propositions], ą savoir leur dissolution » (4.466) ; « elles montrent qu’elle ne disent rien » (4.461). « La tautologie ne fait que montrer son absence de sens donc de référence, alors que les propositions disent et montrent : elles disent le fait qu’elles réfŹrent et elles montrent leur propre relation de « projection » (Projektion), ou « relation de présentation » (darstellende Beziehung) ou « relation figurative (abbildende Beziehung) avec le monde ; les trois formulations sont équivalentes.

« 2/ Les tautologies ne sont pas des images de la réalité : 4.462

En effet, si les tautologies étaient des images de la réalité elles seraient des propositions : « les propositions logiques ne sont ni vraies ni fausses » (Moore Notes, 108(6) b).

3/ En conséquence, la tautologie ne détermine la réalité d’aucune faćon, elle « laisse ą la réalité tout l’espace logique infini » : 4.463.

4/ Tout en étant dépourvue de sens, sinnlos (4.461) la tautologie n’est pourtant pas un non-sens, unnsinig (« absurde »). Comme la contradiction, elle « appartient au symbolisme » : 4.4611.

                  Transposées dans la sphŹre esthétique, ces indications aident ą entr’ouvrir cet inexprimable de l’art, contenu de faćon inexprimable dans l’exprimé. D’un côté, l’art – le poŹme de Uhland, la mélodie – renvoie ą un inexprimable, que nous comprenons comme nous comprenons une tautologie logique : dans une évidence qui se montre d’elle-mźme. D’un autre côté, l’art – l’exprimé, la chose d’art, vers, sons, matiŹre sculptée ou peinte, « geste architectural » – est fermé en soi-mźme et se satisfait ą soi-mźme car il n’exprime pas la réalité. L’art n’est pas une image, il ne se prononce pas sur les faits (il ne les « détermine » pas). »

 

 

 

            L’art de l’ « exprimé » : en suspension (suspens) d’un monde. Cet art paraĒt « prinziplos » ; fondé sur un principe qui conditionne cet art sans pouvoir l’expliquer plus avant. C’est l’art de la projection. (Un cas-limite de la tautologie chez les métaphysiciens comme « l’źtre est » a dě paraĒtre terriblement exaspérant pour Wittgenstein. Mais la tautologie en question prend sa source dans la circularité d’une auto-donation qui se présente elle-mźme, comme la lumiŹre du jour, par exemple).

            La tautologie (son intelligibilité est en un sens « concrŹte ») est d’abord l’évidence vérifonctionnelle commune : si p est vrai et q est vrai, p implique q est vrai, etc. L’implication stricte est en ce cas le résultat naturellement intuitif des relations internes. Il est impossible que q soit faux. Du vrai on ne peut sortir le faux. L’implication matérielle, tout aussi « évidente » ą l’expérience de pensée naturelle, donnerait le vrai ou le faux comme hypothŹses… Si p est vrai, etc. La possibilité du vrai peut jaillir du faux comme fictum, et « fictum vrai ». (Ce problŹme est typiquement husserlien). Mais la démonstration qui conduit ą une « force probatoire » (garantissant la conduite de l’expression ą sa forme « de vérité » - comment l’index sui de l’exprimé est-il index veri de l’exprimable et/ou de l’inexprimable ?) peut źtre décomposable en étapes d’actes finis, tous ressaisissables en une expérience de la conscience. Le lien primitif (présent dans le Tractatus) qui unit esthétique, logique et éthique est une « contemplation » (l’Anschauung de l’intuition intellectuelle) ; le rźve de reconquźte de l’immédiat ą travers la médiation du symbolisme. Le « vrai », comme le « beau », se laisse voir en lui-mźme, au terme d’un parcours expressif. Dans l’itinéraire propre ą Wittgenstein, la « bonne » Ōuvre d’art sera une « expression accomplie » (« der vollendete Ausdruck »). (Cf. Carnets de 1916, Wittgenstein, trad. G. Granger). Wittgenstein explique que « l’expression est la forme mźme », ą partir du poŹme d’Uhland.

            Gil poursuit : « La création se déploie « sans théorie » car la forme est la théorie ». Le comble de l’Ōuvre engendrée : exhiber l’arrangement de ses parties en une forme qui fait sens. Nous parlons d’une mźme « phylogenŹse de l’expression » inscrite au cŌur de la phylogenŹse animale ( et de sa projection ontogénétique) et de la genŹse d’une Ōuvre de l’esprit ! Les formes qui nous apparaissent naturellement ont ą voir avec des formes que nous concevons.

            « Toute bonne description doit źtre génétique et doit laisser naĒtre peu ą peu ce qui est ą décrire devant les yeux du spectateur» (Fichte, in Le Rapport clair comme le jour).

            Que l'on parle d'auto-organisation, de génération mutuelle ou de « bildende Kraft », il s'agit toujours de recommencer ą penser ą partir d'éléments simples dont on saurait établir les « affinités » ou les séparations strictes. DŹs lors, qu'est-ce qu'un « systŹme » ? Ou bien : qu'est-ce qu'une bonne structuration entre des éléments telle qu'elle puisse produire du sens ? En vérité, et in traditio, la premiŹre question est la suivante : dans une organisation de la matiŹre comme de l’esprit, oĚ sont et quelles sont les parties qui sont semblables (affines) et celles qui se contredisent ou s’opposent ? La question des « parties pareilles », ou non, est universelle, et depuis l’aube des temps, et Gil n’a cessé de nous le rappeler.

            Comme le dit Fichte, l'apparaĒtre doit źtre co-émergentiel. Il n'est pas une forme qui émerge dans un monde de choses comme « donnée » qui ne soit dans le mźme temps émergence d'une conscience qui la perćoit, et par lą, s'individue elle-mźme en individuant un objet. Tout le motif de l'idéalisme allemand tient en ce procŹs de la conscience.

            En ce sens exact, Fichte a sans doute été goethéen. Il savait, comme Kant, sinon une identité, du moins une « affinité » entre le Naturwerk et le Kunstwerk.

            Le sens naĒt de corrélations purement immanentes entre différents faits, état-de-choses, phénomŹnes… mais le movens du moteur qui motive ces corrélations est en soi transcendant ; il conditionne ą la fois les choses et leurs modes de relation.

            Allons encore plus loin, et Fernando Gil nous y incite. Ce dont nous parlons ici était déją contenu en toutes lettres chez les pré-socratiques et surtout chez Aristote.

 

            Le nom d' « expression » tentait de circonscrire une fonction ; le nom de « forme » devait déterminer l'issue d'une opération, son dessin et son dessein. A l'intérieur de ce procŹs qui mŹne de l'expression ą la forme, nous découvrons l'inexprimable ; ce qui n'est ni forme, ni objet, ni opération. Que penser de cela ? Le constituant n'est pas nécessairement constitutif ; il ne remplit pas telle ou telle fonction, il n'occupe pas telle ou telle place, mais il conditionne l'ensemble d'un mouvement vers la vérité et la beauté.

L’inexprimable tiendrait-il dans l’affinité non-thématisable entre le sujet-qui-perćoit-et-représente-la-nature et l’objet-qui-est-constitué-dans-et-par-cette-perception ? L’ »inexprimable » a, selon notre développement, plusieurs faces.

            La projection idéale du Bild de Wittgenstein est un principe de géométrie : elle envisage et évalue de possibles transformations ą travers lesquelles des invariants sont conservés. Il ne s'agit pas seulement de « voir » des ressemblances (comme des « airs de famille ») ou des points d'accointance entre tel ou tel élément, il faut encore deviner les tendances selon les principes. (Jacques Bouveresse l'a dit dans Le Mythe de l'intériorité : la ressemblance si elle n'est qu'intention de dépiction ne peut pas suffire).

Il faut deviner, dans l’ »image », ce qui subsiste d’un monde et s’y révŹle ą la fois. Gil l’a dit dans Mimesis et négation ; les « couples d’opposés », d’abord conjecturés, n’ont rien de définitivement dialectisables.

            F. Gil a examiné la forme et l'individualité dans L'Ethique de Spinoza, « elle-mźme en tant que forme expressive » (« une Ōuvre réussie »). il y va du Formgefühl de Schoenberg, i.e. tout autant un mouvement vers l'expression et un mouvement vers la forme. Le mouvement vers l'expression, nous dit Gil, repose sur des indications subjectives qui caractérisent l'état de l'auteur – le sujet d’une hypothŹse ou d’une intuition (« j'ai donc.. », « il est temps de... », « ainsi j'ai montré... »). Ce sont des principes d'énonciation auxquels nul ne peut échapper, quand il s'agit de nous exprimer pour défendre telle ou telle théorie, ou pour demander ą quelqu'un sa pensée sur tel ou tel théorŹme. La forme expressive (et c'est le mouvement vers la forme selon Schoenberg et Gil) tient en un « jeu des personnes du verbe ». Gil nous dit : « la méthode de Spinoza est géométrique ou expressive, elle n'est pas dialectique »... La premiŹre personne du singulier signifie l'invention ; la troisiŹme du singulier signifie l'objectivité ; la premiŹre personne du pluriel signifie la communauté ; la troisiŹme personne du pluriel signifie l'ignorance et l'erreur (« ils », sont exclus de la communauté de ceux qui connaissent).

            L'entr'expression des énoncés (définitions, axiomes, etc.), des personnes du verbe et des catégories de la connaissance forment un modŹle complet de la connaissance philosophique. L'invention appartient aux définitions, l'intuition « prae-cognita » appartient aux axiomes, postulats, lemmes, la preuve appartient aux propositions, démonstrations, scolies, corollaires.

            A travers cette reconstitution virtuose de l'Ethique, que cherche ą nous dire Gil?

            Le devoir d'expression des substances est naturel et leur expression est soumise ą une grammaire. La grammaire du langage a quelque chose d'une grammaire de la vérité.

            Le « je » donne presque l’hypothŹse ou l’aperću d’une invention. Mais les autres « personnes du verbe », dans leurs rapports mutuels, en garantissent l’objectivité d’une expérience, vécue au « je ».

La morphogenŹse se loge au creux de l’individu ; lui seul garantit l’expression « naturelle » de la substance.

            Gil veut-il dire que dans l’Ethique il y ait une phénoménologie in concreto? Nous ne sommes pas loin de le penser.

            Pour le philosophe, c’est comme si le processus de la compréhension décrivait aussi le processus d’individuation d’un « existant ». Il y a une semiosis qui est aussi un « langage de l’źtre ». Une théorie des « types » y trouvera sa source. Dans le cas de l’Ethique examinée par Gil, l’individualisation des « personnes du verbe » - nous devrions tout aussi bien dire « la spécification » - sert une individuation de la substance, des modes, attributs… L’énonciation comporte par soi une force d’individuation des źtres – elle n’est pas seulement la force « pragmatique » ou « illocutionnaire » des énoncés, qui signale la dérivation d’actants grammaticaux, ce qui nous maintiendrait encore dans une « attitude nominaliste » vis-ą-vis du langage. Du point de la métaphysique, la lecture de Spinoza par Gil est profondément réaliste. Et en cela mźme, Gil est fidŹle ą Spinoza, jusqu’ą un certain point. (On exceptera ici sciemment une discussion sur le Traité théologico-politique qui offrirait des aspects fondamentalement contradictoires – et il faudra encore attendre que nous puissions les résoudre).

 

 

 

Olivier Capparos

 

 

 

sommaire


[1]   TexIII ; tapuscrit sur l’expression : « A la recherche d’un concept ».

[2]   Texw1 ; tapuscrit sur l’expression chez Wittgenstein.