Je suis une voix somnambule

Qui tâtonne dans les ténèbres. [1]  

 

         Si l’on a pris pour titre cette sorte de « mot d’ordre » dont Derrida un jour a suggéré qu’il ferait la seule définition possible – « brève, elliptique, économique » – de la « déconstruction »[2], ce n’est certes pas pour appliquer ici une grille derridienne à l’hétéroglossie créatrice chez Pessoa, c’est plutôt parce que ce syntagme, dans sa rapidité, permet d’abord un simple constat initial (Pessoa a écrit, de la poésie notamment, en « plus d’une langue »), mais peut-être aussi une problématisation spécifique de l’hétéronymie, dès lors que cette dernière est entendue dans une perspective acroamatique.[3]

         Pour Derrida en effet la langue émerge d’un inaudible préalable que le fait de parler ou d’écrire plusieurs langues n’occulte pas ; bien au contraire, pourrait-on dire, puisque la pratique créatrice d’un certain multilinguisme révélerait selon lui un tropisme impérieux vers l’inouï, faisant ainsi de la polyglossie littéraire une simple dynamique entre inaudible et inouï, silence antéprédicatif et absolu linguistique, bref un mouvement tournant en rond d’une aphonie constitutive à un phonocentrisme impossible et donc toujours différé. C’est du moins ce qu’on peut supposer lorsqu’on lit par exemple les lignes suivantes : « Bien sûr, on peut parler plusieurs langues. Il y a des sujets compétents dans plus d’une langue. Certains écrivent plusieurs langues à la fois (prothèses, greffes, traduction, transposition). Mais ne le font-ils pas toujours en vue de l’idiome absolu ? et dans la promesse d’une langue encore inouïe ? d’un seul poème hier inaudible ? »[4] On remarquera en outre que les exemples, donnés entre parenthèses, de cette pratique créatrice du multilinguisme se réfèrent, pour les deux premiers, à des processus de métissage des langues dans un texte littéraire donné[5] et, pour les deux derniers, à des activités supposant des passages entre plus d’une langue. Ces exemples sont certes opérationnels chez Pessoa,[6] mais ils sont loin d’épuiser les dispositifs et les pratiques qui caractérisent l’hétéroglossie pessoenne : par exemple écrire des textes voire des recueils entièrement en anglais,[7] écrire des poèmes en français[8] et même en publier trois,[9] cela ne rentre dans aucun des cas susmentionnés.

        De plus, toute l’hétéronymie selon Pessoa s’engage depuis un site mental de nature acousmatique, lequel suppose qu’il y a de l’audible avant (et pendant) l’usage de plus d’une langue, et même sans doute après.[10] C’est le chevalier de Pas, ce proto-hétéronyme de la tendre enfance, chargé après la mort du père de dire des histoires et d’écrire des lettres à l’orphelin de cinq ans, qui opère le déclic paradigmatique. Il porte en effet son titre et arbore son nom en français dans le texte – comme si notre « plus d’une langue » était impliqué nécessairement par l’émergence de l’hétéronymie –, et ses deux attributs le campent comme un héros de passage, dont la présence inaugurale se manifeste acousmatiquement, et ce, sur plus d’un plan : son titre évoque une épopée faite de chevauchées et autres nobles cavalcades,[11] son nom fait entendre les pas qui disparaissent dans tous les couloirs avoisinant la perception et dont tant de poèmes pessoens se feront l’enregistrement. Mais ces pas sont alors aussi une langue, ce sont des pas de langues, c’est un passage de langues, et c’est ce préalable qui va ouvrir la voie, à travers l’hétéronymie, à l’hétéroglossie : dans les recoins reculés de l’oreille intérieure, il y a un bruissement où se mêlent plus d’un bruit du monde mais également plus d’une profération « en langues », si cette allusion à la glossolalie nous est d’ores et déjà permise ; cette Babel-Pentecôte initiale distingue l’expérience pessoenne de « l’histoire que [Derrida] raconte », de « la fable [qu’il se] raconte », de « l’intrigue » dont il se dit le « représentant ».[12] Elle n’est pas sans analogies en revanche avec une autre situation de laquelle Derrida se différencie tout en lui rendant hommage : « l’expérience décrite par Khatibi quand il écoute l’appel de l’écriture. Déjà, on croit l’entendre l’écouter, cet appel, au moment où celui-ci retentit. Il lui parvient en écho, il lui revient dans la résonance d’une bi-langue. Khatibi tient contre son oreille la conque volubile d’une langue double. »[13] L’appel du chevalier de Pas retentit quant à lui dans un paysage sonore surchargé d’une part de tout le bruit et de toute la fureur du monde et d’autre part de la volubilité bariolée non seulement de plus d’une langue mais encore de plus de deux langues. Bien des poèmes se réfèrent à l’environnement acousmatique qui s’attache à la pratique poétique de Pessoa. On a l’embarras du choix pour en citer un exemple. Je recourrai ici à cette strophe d’un poème du Cancioneiro :

 

Silence ? Non : il y a un bruit,

Un susurrement impossible,

Que l’on n’entend pas par l’ouïe,

Puisqu’il est ouï par l’oubli…[14]

 

Notons que la paronymie ouï(e)/oubli fait écho au texte portugais qui dit ouvido/olvido. Mais ajoutons que le paradoxe final d’un oubli qui entend pourrait permettre de constituer une théorie de l’oubli comme intervalle ou creusement nécessaire à la constitution d’une caisse de résonance acousmatique : il y a là une perspective de recherche stimulante, notamment pour passer au crible acroamatique le motif phénoménologique « oubli/appel », le refrain psychanalytique du « retour du refoulé » ou encore la figure derridienne de la spectralité.[15] Bien entendu cet article n’est pas le lieu d’un tel travail, en ce qu’il a au fond pour sujet l’hétéroglossie en tant que dispositif acousmatique, autrement dit en tant que réception et transformation d’un « susurrement impossible » produit par plus d’un bruit du monde et par les bruissements de plus d’une langue. En français dans le texte Pessoa n’a-t-il pas noté un jour : « Il y a en moi un tumulte terrible »[16] ? Si bien qu’on pourrait le figurer comme tenant contre son oreille la conque plus que volubile d’une langue plus que double, ne serait-ce que parce que tout au fond une spectralité acousmatique y remue :

 

Au fond de ma pensée

Un chant est mon sommeil,

Un chant lent et secret

Sans mot pour l’expliquer.[17]

 

        Un poème français expose d’ailleurs une sorte d’archéologie des langues qui non seulement démontre nettement qu’une langue n’est jamais seule, mais encore présente les raisons de cette pluralité et, a contrario, les conditions de son oubli ou de son occultation. Une langue n’est jamais seule d’abord parce que, sur un premier plan qu’on pourrait dire surtout diachronique, elle est le produit retentissant de plusieurs langues : le poète, né locuteur portugais, écrit en l’occurrence dans une langue étrangère (le français) – dont il faut rappeler ici qu’elle est déjà double voire triple, étant en premier lieu langue d’enfance, celle d’une nourrice de langue française qui est par conséquent à l’origine de la nomination du chevalier de Pas, en deuxième lieu langue scolaire, dans laquelle Pessoa a excellé en Afrique du Sud, et en troisième lieu langue d’étude et de culture, la bibliothèque personnelle de l’auteur pouvant à l’envi en témoigner – ; de plus ce poème en français se réfère aussi à une langue qui se laisse entendre et dans le français et dans le portugais, le latin, lui-même pluriel puisqu’il s’agit déjà d’un latin déformé, latin de cuisine, c’est-à-dire latin accommodé à une sauce qui en altère le goût classique et la latinité même. Mais sur un autre plan, à la fois synchronique et achronique, une langue n’est jamais seule parce qu’il existe une langue commune à toutes les langues, une sorte de koiné acousmatique, sans doute spectrale, sans doute recouvrant le chant « sans mot » de la citation précédente, mais nécessaire à toutes les autres dès lors qu’il s’agit de raconter des histoires, c’est-à-dire de faire œuvre littéraire. Aussi ce poème dénie-t-il à tout « grammacentrisme » la capacité de transmission diégétique et poétique sans recours acousmatique à la pluralité des langues, les vivantes, les mortes et la spectrale :

 

Vous avez tiré cette histoire

Du texte de vieux parchemins.

Mais avaient-ils bonne mémoire

Dans leur lent et mauvais latin ?

 

Et quelle est cette histoire écrite

De tout votre inutile soin ?

C’est celle de la sœur maudite

Et du diable venu de loin.

 

Je la connais car je l’ai lue.

Là où n’est livre ni bouquin.

Dans l'âme est l'âme toute et nue...

Sans parchemins et sans latin.[18]

 

           Il faut noter que la langue spectrale n’est pas consignée dans l’écriture en elle-même, dont la médiation déformante n’est jamais qu’un « inutile soin ». Ainsi seule une écoute acousmatique[19] peut-elle enclencher la création poétique et ce, pour une expérience d’écriture qui résonne sans cesse de tous les bruissements de plus d’un monde et de plus d’une langue.[20] De fait, Pessoa donne à ce dispositif de création en plus d’une langue un nom qui prend en charge sa nature acousmatique : « Fictions de l’interlude ». Si plusieurs acceptions s’entrelacent dans cette formule, elles gravitent toutes autour de la dimension musicale du dernier terme, lequel recouvre le décalage ou l’intervalle dont la poésie hétéronymique a besoin pour mettre en résonance son hétéroglossie à partir du chant « sans mot » de la spectralité.[21] On n’a pas manqué de remarquer à quel point la scène hétéronymique s’installe dans un lieu mental intervallaire,[22] et il faut sans doute maintenant mettre en relation ce dispositif avec l’usage de plus d’une langue par l’hétéronymie. Tout se passe en effet comme si, en se déclenchant acousmatiquement, cette dernière mettait en résonance, d’abord la langue spectrale, et, à sa suite, les diverses langues pratiquées, à des degrés divers de compétence, par Pessoa. Aussi l’entre-deux pessoen peut-il à bon droit être présenté comme lieu de la babélisation de la « parole propre », autrement dit comme préalable nécessaire à l’expansion d’une langue du babil, mais aussi de l’étouffement, du bégaiement, de l’abîme, du vertige.

             Le cycle de poèmes orthonymique portant le titre de Fictions de l’interlude traite, on le sait, à la fois de l’émergence de l’hétéronymie et de la crispation langagière qui fait de la langue poétique un balbutiement rituel fondé sur des récurrences sonores systématiques, à la façon de la musique chargée d’induire des états de transe.[23] Derrida considère que « comme l’avant-premier temps de la langue pré-originaire n’existe pas, il faut l’inventer ».[24] Ce qui le conduit à parler de « l’enclave clivée d’une référence à peine audible ou lisible à cette toute autre avant-première langue, à ce degré zéro-moins-un de l’écriture qui laisse sa marque fantomatique « dans » ladite monolangue. »[25] Le « grammacentrisme » se traduit ici fortement, par exemple dans la préférence grammatologique révélée par la correction du « à peine audible » acousmatique en « lisible » faisant référence à la lecture des yeux, ainsi que par la spectralité visuelle de la « marque fantomatique ». En revanche, une fois de plus, chez Pessoa, on se rend compte que le « moins-un » est loin du compte, étant donné la constitution de l’intervalle ou de l’interlude. Lorsque le poème bégaie c’est qu’il donne à entendre les coups de boutoir qui viennent travailler sa langue véhiculaire depuis le « plus d’une langue » de son origine acousmatique. Il y a là le retentissement spectral d’un « degré zéro-moins-plus d’un » du poème, autrement dit d’un « degré-zéro-moins-n », entraînant ispso facto un « degré-zéro-plus-n », autrement dit l’hétéronymie (si l’on se place du côté du style et de la voix), mais aussi l’hétéroglossie (si l’on se place du côté des langues utilisées). Le « degré-zéro-moins-n » chez Pessoa, c’est de la musique, du chant « sans mot », comme le démontrent à l’envi tant de poèmes du Cancioneiro[26] mais aussi tel ou tel poème hétéronymique[27] et encore l’ensemble du recueil anglais intitulé The Mad Fiddler.[28] Quant au « degré-zéro-plus-n », c’est l’hétéronymie, pas seulement celle qui se décline en « auteurs » portugais (Caeiro, Reis, Campos et les autres), mais aussi celle qui se décline en langues : l’anglais de l’hétéronyme potentiel de l’adolescence Alexander Search, celui du Mad Fiddler précisément, des sonnets, des poèmes érotiques, etc., le français de la facétie,[29] le français de l’épanchement paradoxal,[30] le portugais archaïque de Mensagem,[31] le portugais filtré par Khayyam-Fitzgerald dans la série des Rubayat,[32] etc. C’est cette autre forme d’hétéronymie que l’on peut appeler ainsi : hétéroglossie.

            Il est temps de relever que dans le terme forgé par Pessoa, « hétéronymie », le préfixe fait référence à une altérité qui suppose une altération : l’autre dans le dispositif hétéronymique n’est pas un simple tour de passe-passe, il en est le moteur même. Autrement dit, qu’il nous soit permis de détourner à nouveau une formule de Derrida, s’il y a nécessairement hétéroglossie dans l’hétéronymie, c’est que les langues, les vivantes, les mortes, la spectrale, sont à l’autre qui fait se mouvoir tout le mécanisme hétéronymique, sont venues de l’autre, les venues de l’autre.[33] Il y a donc par conséquent chez Pessoa un plurilinguisme de l’autre retentissant en soi-même, dans le for intérieur acousmatique, mais il ne suffit pas d’en indiquer la pluralité pour en rappeler la dimension d’altérité, puisqu’il appert que Pessoa a tenu à marquer cette dernière dans le terme « hétéronymie », et non dans un terme qui eût été « multinymie » ou « plurinymie ».[34]

On peut rappeler ici la pratique, souvent indiquée par Pessoa dans ses textes, d’un nomadisme à travers personnalités et langues chargées les unes et les autres de relancer sans cesse la machine de l’altération :

 

Voyager ! Perdre des pays !

Être constamment autre,

Car l’âme est sans racines

Si elle ne vit que de voir ![35]

 

Mais la question se pose alors de savoir si ce nomadisme implique seulement une juxtaposition des personnalités et des langues ou s’il entraîne nécessairement un véritable métissage. Il semble que le « plus d’une langue » pessoen ne se limite pas à la pluralité et au passage incessant d’une langue à l’autre sous le signe de cette dynamique qui veut qu’on soit « constamment autre ». À l’instar du brouillage incessant, « tumulte terrible », qu’y opère la langue spectrale, il existe un brouillage acousmatique, fait d’entrelacs, de contrepoints, de résonances, entre les hétéronymes mais aussi entre les langues de l’hétéroglossie. On pourrait donc se risquer à émettre l’hypothèse d’un métissage linguistique : de même que les hétéronymes se font les échos déformants les uns des autres, le portugais retentit dans l’anglais, l’anglais retentit dans le portugais, le latin retentit dans le portugais de Reis, le portugais et l’anglais retentissent dans le français, etc. Sans oublier le retentissement constant de la langue spectrale et, à travers elle, du « degré zéro-moins-n » de la musique et des paysages sonores enregistrés par l’oreille intranquille de Pessoa.

             Un tel métissage ne s’élabore pas sous les espèces de l’homogénéité et l’on peut rappeler à ce propos quelques formules deleuziennes[36] : « Le multilinguisme n’est pas seulement la possession de plusieurs systèmes dont chacun serait homogène en lui-même ; c’est d’abord la ligne de fuite ou de variation qui affecte chaque système en l’empêchant d’être homogène. Non pas parler comme un Irlandais ou un Roumain dans une autre langue que la sienne, mais au contraire parler dans sa langue à soi comme un étranger.» Bien des textes pessoens se réfèrent explicitement à cette hétérogénéité du métissage induit par l’hétéroglossie.

          Tel poème du Cancioneiro joue de l’hybridation linguistique en la présentant comme un modèle oxymorique, dans lequel le contraste cristallise l’hétérogène :

 

Je suis portugais à l’anglaise :

J’ai l’âme logique et truquée.[37]

 

Un poème d’Alberto Caeiro expose clairement comment le discours amoureux peut être une caisse de résonance exemplaire de la voix étrangère mettant en vibration la voix propre :

 

Je ne sais pas parler parce que je suis en train de sentir.

Je suis en train d’écouter ma voix comme si elle était à une autre 

         personne,

Et ma voix parle d’elle comme si c’était elle qui parlait.[38]

 

Une ode de Reis répercute les discours « d’Aristote parlant » pour mieux rehausser « la voix terrestre caressante » d’Épicure qui « parle mieux » à l’écoute acousmatique du poète portugais néo-païen.[39] Une autre de ses odes contient d’ailleurs cette formule prenant en compte l’écoute de l’altérité : « Tel voudrais-je le vers : à moi et à autrui ».[40] Une autre encore fait a contrario de Reis l’hétéronyme qui entend figer l’étrangeté intérieure dans une sorte de maîtrise langagière et quasiment grammatologique chargée de fixer le vertige :

 

Nombreux sont ceux qui vivent en nous ;

Si je pense, si je ressens, j’ignore

Qui est celui qui pense, qui ressent.

Je suis seulement le lieu

Où l’on pense, où l’on ressent.

 

J’ai davantage d’âmes qu’une seule.

Il est plus de moi que moi-même.

J’existe cependant

À tous indifférent.

Je les fais taire : je parle.

 

Les influx entrecroisés

De ce que je ressens ou pas

Polémiquent en qui je suis.

Je les ignore. Ils ne dictent rien

À celui que je me connais : j’écris.[41]

 

Un poème de Campos où français, anglais et portugais se répondent fait aussi retentir en lui, par onomatopées, le bruit de l’eau (« shl, shl, shlbrtsher, shlbrtsher ») et le sifflement de la vapeur (« ou-ou-ou / ou-ou / ou-fff(ouhou ouff) / f.f. / (fff) »).[42] Un autre fait ce constat : « tout est littérature. / Tout nous vient du dehors, comme la pluie. / Le moyen ? Si nous sommes pages appliquées de romans ? / Traductions, mon petit. »[43] Et l’un des nombreux mots d’ordre de l’hétéronyme flamboyant fait entendre la stridence intérieure qui marque l’altération de soi par plus d’un étranger en soi :

 

Plus je ressentirai, plus je ressentirai comme plusieurs personnes,

Plus j’aurai de personnalités,

Plus intensément, plus stridemment je les aurai […][44]

 

Quant au recueil du Mad Fiddler, il regorge de notations consacrées au retentissement acousmatique de l’étrangeté, comme dans le poème intitulé Non-moi, titre emblématique entre tous : « Je suis un esprit lointain, même / Dans le lieu conscient de mon moi. »[45]

Mais la formulation la plus nette de tout cela se trouve sans doute dans le distique suivant, qui achève l’un des Trente-cinq sonnets de langue anglaise :

 

Une langue inconnue parle en nous, et nous-mêmes

Nous en sommes des mots, détournés du réel.[46]

 

Sur de tels fondements une étude plus poussée de l’hétéroglossie pessoenne ne peut que recourir à la logique des séries, autrement dit à la succession de parcours circonstanciés et dûment commentés, capables de jalonner différentes strates du dispositif global afin d’en aborder les paramètres selon les divers plans de leur interaction. On se contentera ici d’en ébaucher à grands traits les perspectives.

Une première série d’approche se constituerait à partir de la formation intellectuelle et culturelle de Pessoa. Elle pointerait d’une part certaines interventions révélatrices du jeune homme, notamment lorsque, sous le nom de Charles Robert Anon, il envoie à la presse anglaise d’Afrique du Sud des sonnets dénonçant les exactions et l’arrogance de l’impérialisme britannique.[47] Elle supposerait qu’une telle démarche rend bien compte de la tension présupposée par l’hétéroglossie : le devenir « anglais » se marque par des textes incendiant la civilisation anglaise, comme si adopter l’anglais dans ces sonnets n’était possible que dans l’écart maintenu avec la vision du monde qui, historiquement, accompagne cette langue. Mais elle mentionnerait d’autre part les lectures nombreuses, tant anglaises que françaises, auxquelles l’âpre et anxieux adolescent s’est adonné, afin de rendre compte du bouillonnement acousmatique que ces lectures ont suscité : par exemple pendant l’été 1905, en même temps qu’il dévore dans le texte original Keats (Early poems, Alastor), Shelley (Islam) et Shakespeare, mais aussi Candide et Micromégas, la Guerre des dieux de Parny et l’Histoire des oracles de Fontenelle, Pessoa lit en traduction française La Sonate à Kreutzer de Tolstoï. On comprend qu’anglais et français sont les vecteurs d’une immense culture vraiment hétéroclite et conférant d’ores et déjà à l’hétéroglossie future sa dimension de foire aux langues et aux idées.[48] La grande scène acousmatique nécessaire au déploiement de l’hétéronymie se construit hors du temps, ce qui entraîne que le polylogue entretenu par l’hétéroglossie avec l’histoire de la littérature et des idées ne se fera que rarement avec les contemporains, sauf précisément dans le domaine portugais, comme si la langue d’origine était la seule apte à permettre une intervention dans l’actualité littéraire et philosophique.

D’ailleurs, sur le même modèle, une deuxième série pourrait être consacrée aux lectures de l’âge adulte, qui permettrait de mettre en relief l’approfondissement du métissage des cultures anglaise, française, allemande et italienne. Certes les tropismes sont essentiellement anglais et allemands, mais le français sert encore souvent de vecteur pour l’accès aux textes allemands, comme ceux de Max Nordau par exemple. L’hétéroglossie des lectures continue de structurer l’hétéronymie et l’hétéroglossie créatrices comme un immense palimpseste acousmatique, c’est-à-dire comme un dispositif de résonances chargé de faire retentir des échos entre des pôles de plus en plus nombreux et contrastés. De là les jeux fréquents de renvois à des auteurs ou à des formules dont l’œuvre en son entier est coutumière au point d’en apparaître souvent comme une sorte d’implicite traité de littérature générale et comparée : le schéma des odes de Reis est principalement tiré d’Horace, dont le poète portugais reprend aussi à son compte la poétique du « monument »[49] ; Campos voudrait voir ses poèmes publiés chez Plon ou au Mercure de France[50], écrit un Salut à Walt Whitman, dit son admiration pour Virgile et Milton[51], assassine Marinetti devenu académicien,[52] fait référence en épigraphe au poète et philosophe anglais Soame Jenyns,[53] ou encore associe saint Augustin, Kant et Hegel dans un poème mettant en abyme la tradition métaphysique occidentale[54] ; l’œuvre orthonymique de langue portugaise joue avec beaucoup d’auteurs portugais mais aussi, entre autres, avec le poète espagnol Ramon de Campoamor[55], Coleridge[56], Radclyffe Hall[57], Dante[58], Amiel[59], Verlaine[60], Jules Laforgue, Gustave Kahn et Jean Moréas[61] ; même Caeiro ne se réfère pas qu’à Césario Verde,[62] parangon du modernisme portugais, puisqu’il évoque Virgile[63] ou saint François d’Assise…[64]

La troisième série s’intéresserait à l’étude de la correspondance de Pessoa et montrerait par exemple qu’un nombre non négligeable de lettres projetées ou réellement envoyées sont écrites en anglais pour des destinataires anglophones ou en français pour des destinataires francophones. Et ce, principalement, pour des commandes de livres, soit auprès de grandes librairies parisiennes ou londoniennes, soit auprès d’universités dotées de publications qui intéressent Pessoa, comme c’est le cas de l’université de Toulouse en matière de philosophie, si l’on en croit le témoignage de quelques documents archivés au Fonds Pessoa de la Bibliothèque Nationale de Lisbonne. Mais il existe aussi une correspondance plus littéraire, notamment une lettre à Émile Faguet,[65] restée sans doute à l’état de projet, dans laquelle Pessoa a cette formule : « Maintenant la poésie portugaise est, je le crois bien, la première d’Europe, du monde… »[66] Ainsi, alors que ses lettres portugaises, adressées à sa famille, à ses compagnons du modernisme ou à ses cadets admiratifs, s’attachent selon divers modes à faire le récit commenté de son aventure hétéronymique jusques et y compris dans sa dimension d’hétéroglossie,[67] ses lettres anglaises ou françaises sont la plupart du temps consacrées à la projection de la langue, de la culture et de la poésie portugaise hors du pays. Comme exemple de ce chiasme, on peut mettre en regard le projet de lettre à Faguet avec cet extrait d’une longue lettre à Armando Côrtes-Rodrigues (19 janvier 1915), qui dit en portugais et l’aspiration à créer plus loin que le Portugal et la force des coups de boutoir de l’étranger à l’intérieur de soi : « Maintenant que j’ai tout vu et tout éprouvé, j’ai le devoir de me replier dans mon esprit, de travailler autant que je pourrai et dans tous les domaines à ma portée pour faire progresser la civilisation et élargir la conscience de l’humanité. Je voudrais n’en être pas détourné par mon dangereux tempérament trop multilatéral, adaptable à tout, toujours étranger à lui-même et incohérent à l’intérieur de lui-même. »[68] Il est vrai que c’est encore en français que Pessoa s’adresse, et pour cause, à un magnétiseur parisien (10 juin 1919) afin de suivre des cours de magnétisme par correspondance, ce qui lui permet de se définir alors d’une façon qui rehausse encore plus le contraste signalé dans la lettre portugaise précitée : dans cette dernière la description du « tempérament » se fait de manière impressionniste ; dans la lettre au magnétiseur c’est un véritable diagnostic : il s’y décrit en effet comme un « hystéro-neurasthénique », autrement dit comme le lieu psychique d’un contraste permanent.

Après cet étalonnage sérié des textes ambiants formateurs et des para-textes, la quatrième série aborderait l’œuvre anglaise proprement dite, pour l’interroger. Un des premiers poèmes anglais connus, daté du 12 mai 1901, « Separated from thee… »[69], se développe comme une variation sur le thème de la séparation, et inaugure par là-même le dispositif d’écart ou d’intervalle qui sera nécessaire aux « fictions de l’interlude ». Il est d’ailleurs troublant de noter que ce qui est sans doute le dernier poème anglais de Pessoa, rédigé huit jours avant sa mort, semble revenir trente-quatre ans plus tard sur cet espace ouvert par l’éloignement : « mon pauvre cœur se languit / D’un je-ne-sais-quoi de lointain. / Il se languit de toi, c’est tout, / Il se languit de ton baiser. »[70] Il faut peut-être alors envisager la poésie anglaise de Pessoa comme l’espace mental où se creuse l’intervalle du retentissement acousmatique, et donc comme la mise en place d’une sorte de préalable logique au métissage généralisé que l’hétéronymie dans son ensemble pratique tous azimuts. Si le chevalier de Pas était vraisemblablement lusophone malgré son nom français, des pré-hétéronymes de l’adolescence comme Charles Robert Anon et son remplaçant Alexander Search s’expriment en anglais et leurs noms semblent venir compléter et prolonger celui de leur lointain prédécesseur, comme pour définir les premiers paramètres de ce préalable logique que commence à constituer leurs propres textes. En effet, rien n’empêche, à côté de l’interprétation traditionnelle (Anon pour « anonyme »)[71], de considérer Anon en tant que a-non, c’est-à-dire comme une double négation, mouvement opératoire nécessaire au creusement préalable de l’interlude, retournement du négatif sur lui-même comme dans le dispositif abellien de la « structure absolue »[72] : ainsi anonymat paradoxal et négation niée participent-ils de la configuration de l’intervalle. Quant à Alexander Search, il emprunte son prénom au conquérant et son nom à la quête spirituelle, ce qui fait un écho aux chevauchées épiques entendues dans le proto-hétéronyme de l’enfance, tout en lui ajoutant une dimension qui désormais sera inséparable du cheminement pessoen.

Sur une telle disposition, l’œuvre anglaise pourra dès lors développer toutes sortes d’explorations de l’intervalle. Les Trente-cinq sonnets en seront le baroque exposé axiomatique : « Notre âme infiniment se trouve loin de nous. / […] / Vers notre être profond nous sommes les sans-ponts / Voulant pourtant clamer à leur pensée leur être. »[73] ; « Quand j’entends, c’est Entendre, avant moi, qui entend. / […] /  Comme si déchiffrant la clef d’un cryptogramme, / Nous le trouvions écrit en langage inconnu. »[74]… The Mad Fiddler quant à lui varie le thème de l’apparition-disparition caractéristique de ce que fait scintiller ou résonner l’intervalle : c’est dans ce recueil que se trouve par exemple le poème consacré au « roi des failles », « seigneur de ce qui existe entre chose et chose, / Des êtres interposés, de cette part de nous / Qui se déploie entre notre veille et notre sommeil, / Entre notre silence et notre parole, entre / Nous et la conscience du nous »…[75] Antinoüs et Épithalame abordent la question sexuelle selon le même principe : le premier commence par un vers insérant violemment le paysage extérieur et ses intempéries dans l’espace intérieur ouvert par la perte de l’être cher (« La pluie dehors était glacée dans l’âme d’Hadrien. »[76]), pour s’achever sur l’évocation d’un sommeil marqué par un retentissement acousmatique (« une voix résonna là-bas dans les jardins »[77]), après avoir rempli de discours la distance séparant Hadrien vivant d’Antinoüs mort ; le deuxième présente aussi un début en fanfare visant à tout remplir de jour (« Ouvrez grand les persiennes, que je jour pénètre / Comme une mer, comme un fracas ! »[78]), avant de déployer la violence fantasmatique d’étreintes attendues (« Mais tout cela n’est que spéculations, promesses, ou rien / Que la moitié de l’attraction du rut, / Et tout cela n’est que désir en pensée ou sans lendemain / Ou mis en œuvre pour assouvir le désir. »[79]). Il n’est pas jusqu’aux épitaphes imaginaires de la plaquette Inscriptions qui ne participent de la définition de l’intervalle : en effet, elles transportent la conscience non seulement dans la mort d’autrui mais aussi dans la mort de soi, la dernière épitaphe mettant en abyme les treize autres, avant de redire la position privilégiée, à l’écart, du « scripteur » : « Ma main / A ci-inscrit ces épitaphes, je ne sais trop pourquoi, / Dernier, de là les voyant tous, dans la foule en partance. »[80]

La fonction d’exploration de l’intervalle qui semble dévolue à l’œuvre poétique anglaise se retrouve d’ailleurs dans les fréquentes auto-traductions dont nous avons conservé la trace : renvoyons par exemple aux documents consignant la traduction d’Opiário (Opiarium) en Opiary, assortie des commentaires venant gloser ces articulations,[81] c’est-à-dire venant éprouver leur validité en tant que figurations de l’intervalle.

Quelques cas particuliers sont à commenter, ceux où écrivant un poème en anglais, Pessoa le dote d’un titre ou d’un para-texte en français. Trois poèmes du Mad Fiddler portent ainsi un titre venant inscrire un écho baudelairien dans ce recueil post-symboliste chargé par ailleurs de faire retentir acousmatiquement l’intervalle : deux de ces titres font référence à la « passante » pour la relier au traitement spécifique de l’apparition-disparition à laquelle le livre s’adonne (L’Inconnue[82], La Chercheuse[83]) ; le troisième réalise même un chassé-croisé : Baudelaire ayant adopté le terme anglais Spleen, Pessoa attribue le mot français Ennui pour titre à l’un de ces poèmes anglais, dont le premier vers, à son tour traduit, donne ceci : « Sous un ciel bas et sombre »[84]… Ennui et L’Inconnue font d’ailleurs partie d’une section (Jardin-Fièvre) où l’on trouve un poème intitulé Isis, écho net à Gérard[85], et dont le poème initial, éponyme, porte sur l’un de ses documents de travail la mention, en français dans le texte : « À la manière de Saint Mallarmé ».[86] Ainsi donc Pessoa indique, en français, non sans doter l’intervalle ainsi mis en exergue d’une certaine vibration ironique, que dans ce poème il a écrit l’anglais selon la façon d’écrire le français qui était celle d’un auteur connu pour avoir, notamment sur le plan syntaxique, travaillé dans un écart immense par rapport à la langue française en général et aux « langues » des poètes français en particulier... Dans ce texte, privé de ponctuation, le français n’est pas directement présent dans l’anglais : ce qui vient battre dans un anglais étrange, c’est l’étrange syntaxe française de Mallarmé, métissage subtil…

Ouverture et ouvraison de l’intervalle, l’œuvre anglaise est faite d’ailleurs dans un anglais « impossible », en ce que ce travail de l’intervalle se fonde sur un métissage constant entre différents niveaux de langue, différentes époques de la langue mais aussi différents styles venus des auteurs anglophones chers à Pessoa. Cela explique sans doute pourquoi les lecteurs anglophones[87] ont tant de mal à la lire, mais leur malaise n’est pas sans intérêt pour notre réflexion. Un commentaire du pessoen anglais Stephen Reckert est à ce titre riche d’enseignements : « L’intérêt des vers anglais de Pessoa n’est pas poétique. Il ne l’est pas, parce que ce n’est que de loin en loin qu’ils sont de l’authentique poésie ; et quand ils le sont, c’est nécessairement de la poésie mineure […] L’intérêt de ces vers est surtout psychologique et idéologique. »[88] On ne s’intéressera pas ici à la critique des catégories de jugement auxquelles ce passage recourt, parce qu’on souhaite plutôt le considérer comme un indicateur de la monstruosité dérangeante de l’anglais créateur de Pessoa. Or, sous cet angle, le terme de « poésie mineure » utilisé par Reckert n’est pas sans entrer en résonance avec la remarque suivante de Gilles Deleuze : « Nous devons être bilingue même en une seule langue, nous devons avoir une langue mineure à l’intérieur de notre langue, nous devons faire de notre propre langue un usage mineur. »[89] En sorte que l’on peut affirmer que Pessoa, en faisant un « usage mineur » et déconcertant de la langue anglaise, explore logiquement l’intervalle qu’elle lui ouvre, étant donné qu’il s’agit pour lui, à travers le dispositif hétéronymique, de devenir autre, de « sentir tout de toutes les manières »[90]. D’où la confirmation que l’hétéroglossie est nécessaire à son entreprise et qu’elle ne consiste pas seulement à utiliser « plus d’une langue », mais aussi, grâce au métissage impliqué par l’intervalle acousmatique, à faire de chacune de ces langues « plus d’une langue » à soi toute seule, en tout cas d’y donner à entendre, « jeu-entre » ou intervalle se mettant à jouer (comme on le dit des pièces d’un rouage en phase de dysfonctionnement), le « devenir-minoritaire » cher à Deleuze.[91]

La cinquième série questionnerait l’œuvre française afin d’y mettre à l’épreuve les traits caractéristiques qui viennent d’être brossés dans leurs grandes lignes à propos de l’œuvre anglaise. Nous nous contenterons ici de renvoyer à notre formule suivante, prélevée sur le texte d’une conférence portant sur les poèmes français[92] : « Parole abolie autant que maintenue : telle est l’étrange dimension que prennent les poèmes français de Pessoa, aux frontières de la littérature. » En effet, de manière encore plus « mineure » que les poèmes anglais, les poèmes français font entendre une autre langue dans le français, et le « tumulte terrible » s’y traduit, entre autres, par des tournures comme « coffret de ivoire »[93], « l’ombre / Jettait sa noirceur »[94], « tout est tû / Autour de moi »[95], « le jour est brève »[96], « La plaine est infinite »[97], mais aussi par des inventions lexicales telles que « Banales et enrubannément heureuses »[98], « hyperexécrable »[99] ou « larmes circomprises »[100], ou encore par des nœuds syntaxiques comme « Il fait douleur »[101] ou « Aux frontières d’il-n’est-plus-jour »[102]. Une étude est à faire de toutes ces dissonances souvent heureuses, ainsi que des bizarreries de prosodie qu’on peut entendre dans ces textes, mais elle ne sera vraiment possible que lorsque toute la production française aura été établie, ce qui est loin d’être le cas.

En revanche, il est utile de réfléchir à l’utilisation du français dans les textes portugais ou anglais. Nous avons déjà parlé plus haut de certains titres français de poèmes du Mad Fiddler. L’un d’eux, L’Inconnue, est aussi le titre d’un poème portugais[103], comme s’il portait là aussi la trace d’un retentissement baudelairien tenace, qui se donne à entendre également dans ces titres de poèmes de Campos : Là-bas, je ne sais où…[104] et Cul de lampe.[105] Ces insertions de français font penser à ce que les traités en usage dans les conservatoires appellent des « notes étrangères à l’harmonie » : sur une base harmonique donnée ces notes venues d’ailleurs font entendre leur différence et semblent faire par là tout l’intérêt d’un moment musical. On les appelle aussi, dans certaines configurations, « notes de passage », et l’expression n’est pas sans portée dans les phénomènes qui nous retiennent ici : avec ces mots français, quelque chose en effet « passe » dans les textes portugais ou anglais, au double sens d’une importation (depuis le français) et d’un passage (une résonance s’élève puis disparaît dans le roulement continu du poème). Sans doute de tels phénomènes acousmatiques sont-ils comme des balises orientant l’espace intervallaire des « fictions de l’interlude ». La série portugaise portant sur la « musique de la ressouvenance » et dotée du titre français Un soir à Lima[106] emprunte ce dernier à une pièce pour piano d’un certain Felix Godefroy (1858-1897). Ce syntagme fonctionne dans les poèmes comme un refrain cristallisant la ressouvenance, et donc, au bout du compte, creusant l’intervalle dans sa dimension irrémédiable. Sans doute cela se fait-il là aussi « sur le mode mineur », mais qui n’entend qu’un tel mode est propice à l’évocation des marges, de l’à-côté, de l’oblique, bref de l’interlude ? À cet égard un poème du Cancioneiro mérite d’être cité ici, en ce que d’une part sa première strophe nomme explicitement la « force étrangère » qui travaille toute l’entreprise pessoenne, et que d’autre part il s’achève sur l’évocation paradigmatique d’une prise de maquis, et ce, dans un contexte français, justement :

 

Qui donc a fait de moi ce qu’aujourd’hui je suis ?

Quelle force étrangère, occulte au fond de moi,

En qui je ne voulais être m’a fixé l’être ?

Quoi qu’il en soit, je suis celui qui est ainsi.

 

Les vestiges du tout dernier de mes remords

Ont soulevé leurs ailes au-dessus d’où je rêve,

Et mon être est pareil à quelque bandit corse

Que chasse à travers monts la police de France.[107]

 

Ce banditisme emblématique sur tous les grands chemins de la pensée et de la poésie trouve l’une de ses modalités les plus fortes dans l’expérience médiumnique, qu’une sixième série thématiserait. On y retrouverait le plein régime des acousmates, pris dans leur sens fort de voix d’origine inconnue, et la glossolalie proprement dite gagnerait là sa place dans le concert de « plus d’une langue ». Parfois en effet l’oreille intérieure de Pessoa consigne une sorte d’enregistrement effaré de ce genre de voix, qui se détachent soudain du « tumulte terrible », mais qui demeurent incompréhensibles et sont donc renvoyées au cri animal, comme l’aboiement des chiens[108] ou le coasement des grenouilles[109] : « Toutes les choses qui se trouvent dans ce monde / Ont une histoire, / Sauf ces grenouilles qui coassent tout au fond / De ma mémoire./ […] / Coassent tout au bout / D’une âme ancienne qui se tient en moi, énorme, / Les grenouilles, sans moi. » Parfois encore, une voix s’exprime en portugais (ou en anglais) et dicte à Pessoa un texte, le plus souvent un poème, avant de communiquer son nom, dont l’aspect est véritablement glossolalique. En effet, ces « esprits » qui font en quelque sorte effet de « langues de feu » s’appellent Wardour, Vadooisf, Voodoist…, et mettent en abyme dans leur dictée le retentissement acousmatique : « Nos mots passent, dans l’air / Se flétrit leur écho. »[110], « Le halo rare noir / Flotte dans l’intervalle / Entre moi-même et moi. »[111], « Nous passons près / Du rêve, irrévélés… / Tourbillon invisible, faucille / De silence qui tourne… »[112] Au cœur même de Babel la terrible et tumultueuse, c’est alors « Éden dans l’Exil »[113] qui se donne à entendre.

La septième série exposerait le paradoxe que l’œuvre portugaise constitue, plus encore que les œuvres française ou anglaise, le lieu même de l’échange fructifiant qui confère au « plus d’une langue » son régime le plus intense, comme si les poèmes portugais déclinaient tous, selon leurs façons respectives, un exil de langue dans la langue d’Éden propre au poète. Cette analyse tournerait principalement autour du terme de « saudade ». « Portugais à l’anglaise », ou encore « à la corse », Pessoa n’en revendique pas moins, contraste fécondant, sa langue comme intervalle et interlude, sans doute aussi comme « intranquillité », selon le diapason de la saudade :

 

J’ai passé loin le long du monde,

Je suis tel et quel il m’a fait,

Mais je garde en l’âme de l’âme

Mon âme vraie de Portugais.

 

Et le Portugais c’est : saudades.

Parce que seul les ressent bien

Celui qui de ce mot dispose

Afin de dire qu’il en a.[114]

 

De fait, par-delà les relations qui se tissent dans l’œuvre portugaise avec les Horace, Virgile, Dante, Pétrarque, Leopardi, Milton, Shakespeare, Whitman, Verlaine et autres Mallarmé ou Laforgue, il semble bien que d’autres se nouent avec tout un passé de la langue, non pas avec Camões, que Pessoa confine dans un non-dit presque permanent, mais avec le Nostradamus portugais, le savetier Bandarra, et avec celui qu’il appelle « empereur de la langue portugaise »[115], le jésuite Vieira. De là, entre autres, l’insistant archaïsme du portugais de Message et ce souci constant d’ « ouïr, pareil à un pardon, / À travers la leçon d’une réminiscence, / Le portugais ancien parlé par l’océan ! »[116] L’autre nom du métissage impliqué par « plus d’une langue » serait donc pour Pessoa : intranquillité, celle qui n’a de cesse de parcourir l’interlude pour accomplir la tâche toujours à recommencer qui consiste à faire vibrer ce qu’il a appelé un jour, à la même époque (début des années 10) à laquelle il a forgé le concept des « fictions de l’interlude », « Cymbales d’Imperfection ».[117]

C’est ainsi que, pour conclure provisoirement ces séries de réflexion, il faut sans doute émettre l’hypothèse suivante : si Pessoa se trouvait pris dans un mouvement l’incitant à « créer des civilisations », à être « pluriel comme l’univers », à être plus accompli que Camões (sans doute coupable de n’avoir arpenté l’espace intervallaire qu’à moitié[118]) ou que Nietzsche (en devenant « plus complet », « plus complexe » et « plus harmonique » que le surhomme nietzschéen[119]), à être un nouveau Shakespeare, un nouveau Bandarra ou un nouveau Vieira, c’est sans doute à cause de la nécessité du « plus d’un » qu’impliquait pour lui l’expérience acousmatique. Aussi, traversant les systèmes et les cultures, mais aussi les langues (à tous les sens de ce terme), l’hétéronymie-hétéroglossie pessoenne tente-t-elle sans cesse de renouer, par tous les moyens, avec son « degré zéro-n », la musique : « La vertu principale de la littérature – n’être pas de la musique – est en même temps son principal défaut. »[120]

 

 

Patrick Quillier

Université de Nice-Sophia Antipolis