Voix des doubles et voix des troubles d’après Fernando Pessoa

 

 

                                                Être obligé d’entendre me rend fou.1

                                                Nous vivons un entracte avec orchestre.2

 

 

            Pessoa, fils d'un critique musical, est né en face de l’Opéra de Lisbonne, le théâtre São Carlos. Or, il aura été un grand auditif : les notations décrivant des éléments de paysages sonores sont nombreuses et fines, fournissant souvent le cœur battant d’une page de prose ou d’un poème, et les réflexions sur les manières et les effets d'un bruit ou d’une musique élaborent quant à elles un leit-motiv de l’œuvre particulièrement lancinant.3 Il faut donc mettre l’accent, lorsqu’on s’intéresse aux voix dans l’univers pessoen, sur le phénomène suivant, qui n’est certes pas spécifique à Pessoa mais qui, pour lui, est primordial : l’oreille dirigée vers l’environnement sonore est indissociable d’une oreille attentive aux sons plus ou moins audibles qui retentissent dans ce que, faute de mieux, on pourrait appeler « espace intérieur ». Nous proposons par ailleurs4 d’utiliser le terme « acousmatique » pour caractériser les phénomènes retentissant dans cette dimension souvent occultée dans les préoccupations intellectuelles de la « modernité ». Pessoa a sans conteste fait de ce lieu acoustique spécifique et secret, de cette « scène acousmatique », le domaine privilégié de son œuvre.

C’est par exemple en  premier lieu aux bruits du corps propre que plus d’une notation auditive pessoenne s’attache, comme on prend conscience d’une basse obstinée ou continue : « Il y a toujours, dans ce que nous croyons être le son, un son de fin de tout, de vent dans la nuit, et si j’écoute mieux, le bruit de mes poumons et de mon cœur. »5 Ces rumeurs rythmées qui vivent dans le corps fournissent sans doute une matière première que l’œuvre est amenée à travailler. Bien des poèmes viennent le confirmer, comme le sonnet Audita cæcant,6 dans son deuxième quatrain :

 

L’ouïe soucieuse, qui vient se coller aux portes

Où elle soupçonne des dieux, n’a qu’une gloire :

La pulsation du sang en elle, qui apparie

Son bruit aux pas atténués par la distance.7

 

Mais c’est surtout, en deuxième lieu, tout ce que le romantisme, et pas seulement Victor Hugo (que Pessoa, d’ailleurs, n’aimait pas), pouvait appeler « voix intérieures », qui retentit dans ce qu’il est convenu de nommer la conscience, mais également dans ce qu’on se hasardera ici à désigner vaguement et hypothétiquement comme infra-conscience. Pessoa est très tôt fasciné par la polyphonie chaotique qui sourd des diverses strates configurant la caverne labyrinthique de l’intériorité : « Il y a en moi un tumulte terrible », note-t-il en français,8 sans doute autour de ses vingt ans, soulignant d’ailleurs sur le manuscrit les trois T de l’allitération, laquelle se manifeste dès lors comme l’enregistrement, dans la matière langagière, des turbulences sonores qui se précipitent et tourbillonnent tout comme si, de ces maelströms, devaient enfin bientôt émerger des voix reconnaissables. Pessoa, si attentif aux intervalles de toutes sortes qui informent l’espace acousmatique, est arrivé à élaborer une formule chargée, à titres divers, d’en rendre compte. Si un « tumulte terrible » retentit intérieurement, il faut exercer sur lui une écoute active chargée de le métamorphoser en autre chose, c’est-à-dire, selon lui, en « fictions de l’interlude ». Nous revenons plus bas sur cette expression pessoenne, récurrente et affectée à divers emplois : nous souhaitons seulement faire remarquer dès à présent la nature musicale de l’intervalle intérieur selon Pessoa, comme si le travail sur le tumulte initial et incessant consistait à en faire une espèce de musique (l’interlude semble transitoire et ne pas pouvoir prétendre à faire œuvre au sens plein du terme), et ce, sous le sceau de la fiction, autrement dit de l’invention. Dès lors, la démarche de Pessoa ne peut que nous apparaître concertée, constituée en stratégie chargée d’accomplir au mieux la tâche consistant à écouter dans le tumulte intérieur tout ce dont il est porteur, afin d’élaborer peu à peu les « fictions de l’interlude », mises en œuvre des événements acousmatiques qu’une écoute affinée a pris pour cibles.

Les intentions qui vont, dans cette perspective, créer la stratégie de l’œuvre pessoenne peuvent être évoquées grâce à quelques formules qui nous permettront de préciser comment Pessoa se devait d’être à l’écoute de la voix des troubles pour mieux faire émerger en lui la voix des doubles. Lui qui a maintes fois exprimé son vœu  de « sentir tout de toutes les manières »9 , il lui a fallu en effet, étant donné l’étroite imbrication des sensations et du langage, des émotions et des « voix intérieures » telles que nous venons de les introduire, il lui a fallu donc « [d]onner à chaque émotion une personnalité, à chaque état d’âme, une âme. »10

Il lui arrive d’ailleurs de mettre en scène ce travail dans son œuvre. C’est ainsi par exemple que le poème À une voix qui chante, du recueil anglais Le Violoneux fou (1991-1917),11 peut être considéré comme l’adresse enflammée qu’un poète d’obédience post-symboliste destine à quelque instance acousmatique mystérieuse, tout autant que cruciale pour sa création. Tout le poème serait à citer et à commenter, mais on se contentera de signaler que la deuxième strophe est tout particulièrement riche d’enseignements. La voix acousmatique fêtée dans ce poème y apparaît en effet comme un agent de prédilection pour l’entreprise de dissolution de soi qui est nécessaire au bon régime de l’hétéronymie : « Dissous-moi dans tes notes ! » Il s’agit d’absorber la conscience et tout l’appareil de la sensibilité dans une écoute flottante, abandonnée à l’univers acousmatique : « Laisse-moi être aux sons qui par toi ont leur voix ! / Fais-moi autre que moi […]» Cette attention hallucinée  (« […] fais-moi me réjouir / D’entendre le temps […] »), extatique (« Et fais que je devienne / Un dehors de moi-même […] »), permet de découvrir une « tierce réalité », dans laquelle les troubles ont enfin pu susciter un double, incarné sans nul doute dans la figure éponyme du recueil, ce « violoneux fou » dont la musique avive « [l]e sentiment perdu / Des quêtes oubliées. »12 Ce double est si important qu’outre le recueil précité, il est présent dans un poème portugais de 1917, qui permet d’ailleurs d’en mieux saisir la personnalité.13 Grâce à sa musique tout se métamorphose et l’intervalle intérieur se creuse comme un abîme, au point d’ailleurs que la chute est vertigineuse et douloureuse, arrachant à Pessoa un cri de déni, comme si une expérience aussi radicale était si effrayante qu’il faille la vivre non dans une extase intense, définitive, démente, mais en alternance, rhapsodiquement, en mettant à distance la folie, selon une stratégie longuement mûrie, récusant la négativité du trouble :

 

Toi le violoneux fou

Qui joue là-bas dehors

Quelque chose de peu

Mais qui fait pleurer l’âme…

[…]

Qui t’a donné l’archet

Qui arrache la note

Par quoi j’atteins le Fleuve

Et la Ville Inconnue ?

 

Quoi qu’il en soit, arrête,

Arrête-toi, mon frère,

Car toute la douleur

Je l’ai au fond du cœur.

 

Cette stratégie s’appelle hétéronymie et il faut sans doute ici rappeler ceux de ses traits distinctifs qui sont pertinents pour notre question.

Les auteurs fictifs que Pessoa, en lui, a suscités lui ont permis d’amplifier jusqu’à l’écriture créatrice les « voix intérieures », au point d’en former comme on le sait des personnalités distinctes et diverses, toutes créées à partir de certains pôles du « tumulte » intérieur. Certaines de ces instances sont nommées les hétéronymes, d’autres sont trop embryonnaires pour qu’on puisse en toute logique leur conférer ce titre, et il en est enfin deux qui ont un statut particulier : l’orthonyme Fernando Pessoa, et le demi-hétéronyme Bernardo Soares. On ne dressera pas ici  la cartographie de cette constellation.14 On tentera en revanche d’analyser brièvement les différentes tonalités, les différents grains, les différents rythmes qui caractérisent les voix des doubles, telles qu’elles se font entendre à partir du phénomène de scissiparité intérieure déclenché par l’oreille interne et instaurant l’intervalle-interlude où tout se joue, et dans lequel les troubles sont amenés à changer de nature et de fonction.

Une formule du Livre de l’intranquillité nous renseigne précisément sur le mécanisme de ces émergences acousmatiques : « Je me suis créé écho et abîme, en pensant. »15 Ce qui compte ici, c’est l’écart, l’intervalle intrinsèque à l’écho, qui fonctionne un peu comme une sorte de sonde acoustique utilisée pour explorer l’abîme, autrement dit la scène acousmatique elle-même conçue comme un gouffre vertigineux. La pensée qui déclenche ces réactions en chaîne est un autre nom pour désigner l’écoute acousmatique, l’attention intérieure consistant à repérer la rumeur des différents troubles, à y reconnaître des voix embryonnaires et à fournir à l’invention la matière propice à l’élaboration de chacun de ces doubles. La notion de double ici ne repose en aucune façon sur un modèle spéculaire : le dédoublement pluriel de l’hétéronymie ne s’accomplit pas dans un miroir mais dans une chambre à échos, selon le paradigme de ces temples à échos dont Pascal Quignard, après avoir mentionné le recensement établi par Murray Schafer de ces bâtiments sacrés, dit : « L'écho engendre le mystère du monde alter ego. Lucrèce disait simplement que tout lieu à écho est un temple. »16  

À ceci près que dans ce temple secret qu’est la scène acousmatique, l’écho qui se répercute rencontre des reliefs différents et rend des sons différents, à la mesure des troubles qui y résonnent : c’est ainsi qu’il n’y a pas un seul alter ego, mais, inévitablement, plusieurs.

D’autre part, s’il est vrai que nous contrôlons notre propre voix au fur et à mesure que nous l’émettons, grâce à d’incessantes boucles audiophonatoires qui nous permettent de la façonner dans ses inflexions, son grain, sa tessiture, ses intonations, il faut penser que dans le temple à écho(s) de l’hétéronymie sont à l’œuvre des boucles audiophonatoires métaphoriques destinées à développer des  voix aisément reconnaissables, distinctes de celles des autres instances vocales hétéronymiques, en fonction des retentissements particuliers qui ont pu être au préalable perçus lorsque tel ou tel écho a rendu son bruit spécifique, permettant l’auscultation de tel ou tel trouble définissant dès lors telle ou telle voix. Il y aurait là une sorte d’ascèse de soi, exploitant grâce à l’acte poétique la matière mouvante de la scène acousmatique, dans le cadre de cette entreprise de « dépersonnalisation » dont Pessoa a fait le moteur même de l’hétéronymie : « L’origine de mes hétéronymes se situe dans la tendance profondément hystérique qui existe chez moi.. […] Quoi qu’il en soit, l’origine mentale de mes hétéronymes se trouve dans ma tendance, organique et constante, à la dépersonnalisation et à la simulation.. »17 Même si Pessoa fait référence à une certaine terminologie pathologique (hystérie), on ne peut pas ne pas constater que les termes de « dépersonnalisation » et de « simulation » introduisent dans la question de l’origine des hétéronymes une autre dimension que purement maladive : travail sur soi et activité non dépourvue de caractère ludique définissent donc les « fictions de l’interlude ». Pessoa précise d’ailleurs dans le même texte : « Chez moi, ces phénomènes se sont […] intellectualisés… »18 Autant dire qu’il ne faut sans doute pas les prendre comme des troubles maladifs, même s’ils ont pu avoir un caractère pathologique ou être les symptômes d’une crise, en particulier pendant l’adolescence : mais justement, c’est la tâche de l’entreprise hétéronymique de transformer la crise en moteur de création. 19

On est donc incité à examiner les voix hétéronymiques comme voix des doubles autant que des troubles : il s’agit autrement dit d’en faire une description aussi bien « musicale » que « physiologique », sans oublier que la façon dont les différentes instances qui sont censées les émettre conduisent leur propre écoute ne peut être que révélatrice, au nom des boucles audiophonatoires, des caractéristiques de leur voix respective : dis-moi comment tu écoutes, et je pourrai comprendre comment tu t’écoutes, c’est-à-dire comment tu définis, en l’émettant, ta propre voix.

Alberto Caeiro pratique inlassablement une écoute sereine du paysage sonore, laquelle fait écho au regard dépourvu d’intentionnalité (autant qu’il est dépouillé de ses habitudes culturelles) qui est pour lui le paradigme idéal de son rapport au monde. On ne s’étonne guère, dès lors, que sa voix soit une voix égale, mais granuleuse, à la fois faussement naïve dans ses intonations et réellement râpeuse dans ses expressions. C’est pourquoi aussi Caeiro dit que sa voix s’inscrit dans une écriture en quelque sorte métisse, à la fois brute et élaborée, qu’il définit comme « la prose de [ses] vers ».20 Il y a là une sorte d’état indéterminé du langage, oscillant entre la transparence aérienne, anonyme et impersonnelle, 21 et l’opacité tellurique, minérale et fulgurante, et non moins anonyme et impersonnelle. « C’était comme la voix de la Terre, qui est tout et personne. »22  : telle est la confidence qu’un autre hétéronyme, Álvaro de Campos, nous livre sur la voix de son maître. Un moment particulièrement significatif de l’œuvre mince de Caeiro est le poème où il fait référence au son du piano, parce qu’il nous révèle les raisons profondes du magistère qu’il exerce sur les autres instances de l’hétéronymie : « Pourquoi faut-il avoir un piano ? / Il vaut mieux avoir des oreilles / Et bien écouter les sons qui naissent. »23 La voix de Caeiro semble donc saisie elle-même au moment de sa naissance dans les fonds des rumeurs intérieures, hors de ce qu’il appelle « un couloir de la pensée »,24 ce pour quoi elle est au bout du compte une voix tout autant lustrale que rustre. Voix fascinante de gourou.

Ricardo Reis, lorsqu’il sollicite un paysage sonore, semble l’inscrire toujours dans l’écoulement inlassable et irréparable du devenir, comme si à travers les bruits et les sons il s’attachait avant tout à se mettre en quelque sorte à l’écoute du temps lui-même. Incontestablement nous tenons là l’origine de sa voix âpre, non dépourvue d’une certaine raucité, telle qu’elle se donne à entendre dans ses odes où, reprenant la prosodie latine, il coule, comme on fait le métal incandescent dans des moules contraignants, une langue portugaise charriant à l’envi archaïsmes, latinismes, paradoxes et préciosités. Une rumeur doit se faire entendre dans cette voix à la fois véhémente et apaisée : celle que martèle le « rythme antique aux pieds nus accordé, / Ce rythme-là des nymphes répété ».25 Rumeur véhiculant des bribes de sagesse antique, tantôt épicurienne, tantôt stoïcienne. Tout se passe comme si la voix de Reis retentissait à la fois dans Chronos et dans Aiôn, c’est-à-dire, pour reprendre des expressions deleuziennes, tout autant dans Saturne grondant au fond de Zeus26 qu’en tant que sons hors de « leur simple état d’actions et passions corporelles », loin du « bruitage des corps ».27 La voix de Ricardo Reis est donc une voix extrêmement travaillée sur toutes les articulations possibles : jusques et y compris dans une prosodie subtile autant que martelée comme on grave, au burin, une inscription dans la pierre :

 

Stylite inébranlable sur la ferme colonne

          Des vers où je demeure,

Je ne crains pas le futur innombrable flux

          Des temps et de l'oubli:

En effet quand l'esprit, fixe, contemple en lui

          Les reflets de ce monde,

Il devient leur matrice, et dans l'art va le monde

          Créant, lequel ne le dément.

Dedans la pierre ainsi l'instant extérieur grave

          Son être, en elle perdurant.28

 

Avec Álvaro de Campos nous découvrons différentes modalités d’écoute exacerbée. Le premier Campos, celui qui fait encore état des turbulences affadies de la décadence post-symboliste, mime l’écoute conduite dans le cadre d’une sensibilité et d’une conscience modelées selon les anamorphoses induites par l’usage des drogues. Sa voix alors semble modulée selon diverses fréquences de prédilection, tantôt graves, tantôt aiguës, rarement installées dans le medium.29 Le deuxième Campos, celui des grandes odes, pétaradant, éructant, tonitruant, assourdissant, plonge l’écoute dans un tourbillon vertigineux d’expériences exacerbées, dans une tension maintenue généralement jusqu’à ses plus extrêmes limites. C’est pourquoi il détient lui aussi une voix modulée, mais selon d’autres paramètres : les formants dans le grave, le medium et l’aigu peuvent y être associés, c’est une voix enflammée, plus précisément une voix-flamme, une voix-incendie parcourant tous les étages comme un séisme déréglant tout sonagraphe qui se risquerait à vouloir l’enregistrer.30 Cette voix se lance dans de fréquents crescendos en forme d’immenses vagues ascendantes puis retombantes, strophe-antistrophe et épode nous dit-il,31 mais ô combien nerveusement menées selon les canons de l’esthétique moderniste et futuriste ! C’est la voix de Campos en laquelle résonnent le plus fortement les rumeurs sourdes du corps.32 Enfin, chez le Campos dernière manière, l’écoute est devenue flottante, à l’instar de ce dialogue acousmatique que retranscrit tel poème célèbre :

 

J’aimerais aimer aimer.

Un instant… Passe-moi donc une cigarette,

De ce paquet sur la table de nuit.

Continue… Tu disais

Que dans le développement de la métaphysique

De Kant à Hegel

Quelque chose s’est perdu.

Je suis absolument d’accord.

Oui, je t’ai bien écouté.

Nondum amabam et amare amabam (Saint Augustin).

Comme c’est curieux ces associations d’idées !

Je suis fatigué de penser à ressentir autre chose.

Merci. Laisse, je vais l’allumer. Continue. Hegel…33

 

De le sorte, si,de manière générale, la voix de Campos semble dès lors voilée, elle est parfois éraillée, hors de son rythme,34 parfois encore intense et bouillonnante, mais très souvent c’est une voix blanche, non pas au sens totalement désincarné de la blancheur moderne, mais à celui de la voix qu’une fièvre trop forte a détimbrée.

Chez Bernardo Soares, l’écoute est menée selon une fine oreille, attentive aux moindres nuances, en particulier lorsqu’elle est dirigée vers des « sensations empreintes de mystère et de terreur », puisqu’elle y entend alors « les larves de l’astral, les êtres étranges, dotés de corps différents, que la magie rituelle évoque dans ses temples, les présences désincarnées de la matière située dans notre plan, et qui rôdent à l’entour de nos sens fermés, dans le silence physique d’une rumeur intérieure […] »35 Marquée par cette écoute méticuleuse, la voix de Soares est soutenue, ce qui lui permet en fait de faire entendre les différences infinitésimales de la nuance, par un rythme apparemment monotone, celui de la prose où les cadences épisodiques des vers blancs ne font pas, selon Pessoa, disparaître la prose, l’inverse n’étant pas vrai.36

On n’abordera ici que très succinctement les différentes voix orthonymiques, car l’orthonyme est encore plus pluriel que Campos, sans doute autant que les trois principaux hétéronymes et le demi-hétéronyme réunis, comme si l’orthonyme était un leurre de plus, dans le parcours semé d’embûches et de chausse-trappes qu’est la dépersonnalisation-simulation pessoenne, recouvrant une diversité intense aux fins de mettre en abyme, en quelque sorte,    l’ensemble du système hétéronymique lui-même.

On se contentera d’abord de souligner les caractéristiques spécifiques à l’orthonyme de langue anglaise. Son ouïe est curieuse de sons étranges, tant ceux de l’infini[37] que ceux du désir,[38] entendu dans son irruption la plus affolante. Pessoa en tant que poète anglais pratique en effet une écoute transgressive aussi bien dans le domaine ontologique que dans celui de la sexualité, ce qui n’est certainement pas sans rapport avec la langue anglaise qu’il manie : étrange, contaminée par le portugais, mêlant dans une sorte de délire linguistique les états de la langue à plusieurs époques (XVIIème, XIXème), de plusieurs géographies (Afrique du Sud, Grande-Bretagne, Amérique), ainsi que les styles de quelques auteurs de prédilection : entre autres, Shakespeare, Coleridge, Whitman… Comme si une langue dégagée des déterminations spatio-temporelles et des contraintes de l’historicité était la seule capable de rendre compte de l’écoute des troubles ontologiques et sexuels. Outre que le choix de la langue anglaise (mais quelle langue anglaise !!! baroque, chimérique, composite…) permettait sans doute un écart particulier dans le jeu des « fictions de l’interlude », il semble aussi qu’il a entraîné l’émergence d’une voix allant, par fixation sur une tension extrême, haut dans l’aigu, un peu comme dans la « bande passante » même de l’anglais, telle du moins qu’elle nous est présentée par Alfred Tomatis.[39]

Enfin, il faut rappeler que chez l’orthonyme de langue portugaise un des thèmes les plus fréquemment traité est celui de l’écoute intervallaire, en particulier dans les poèmes rattachés au Cancioneiro ou « chansonnier », recueil de chansons. Une novelle fois est mise en abyme l’opération fondatrice de l’émergence des voix hétéronymiques, ce pour quoi la voix même de cette instance qui crée le « chansonnier » est une voix murmurée, voix dans laquelle les potentialités sont retenues, en suspens, sans être développées et déclinées comme elles le sont partout ailleurs.

Il n’est pas jusqu’au cycle des quatrains inspirés par la tradition populaire qui ne soit quelquefois marqué par le travail hétéronymique en tant que transmutation des troubles en doubles, comme par exemple dans le quatrain suivant :

 

Il y a un fou dans notre voix

Quand nous parlons. Nous l’arrêtons :

Lui, mal-être entre toi et moi,

Vient du fait que nous comprenons.[40]

 

Dans toute voix pessoenne, il y a bien une autre voix, faite de trouble (folie, mal-être), mais aussi d’une sorte de lucidité(comme le dit le dernier vers), laquelle est le moteur général de l’entreprise hétéronymique.

Mais comment interpréter ces phénomènes ?

Il existe de fait plusieurs paradigmes interprétatifs de l’hétéronymie, qui mettent presque tous l’accent sur la négativité qui semble travailler dans cette polyphonie dissonante, comme si les voix des doubles étaient surtout voix de troubles au sens le plus désespérant du terme.

Trois de ces paradigmes peuvent être brièvement évoqués.

Le premier, le plus ancien, et le plus aisé à remettre en cause, étudie l’œuvre de Pessoa d’un point de vue psychologique (voire psychanalytique) et sans doute, au bout du compte, moralisateur. Il a été présenté pour la première fois par quelques-uns des compagnons tardifs de Pessoa, des gens plus jeunes que lui, qui ont beaucoup fait pour promouvoir l’œuvre. La version minimale de cette voie interprétative est celle de João Gaspar Simões, qui considère que les voix de l’hétéronymie sont des masques apposés sur soi-même par un être dont le trouble majeur serait celui du psychotique : hanté par la disparition de tout et mimant cette disparition dans la dissimulation, œuvre de compensation symbolique accomplie sous la forme d’un rite.[41] Dans cette perspective s’inscrivent les nombreux commentaires superficiels – qu’on peut encore trouver de nos jours, dans les salons où l’on cause et chez certains journalistes – qui invoquent par exemple le trouble de la schizophrénie, comme si Pessoa oubliait dans chaque voix intérieure toutes les autres, alors qu’on s’aperçoit vite, en le lisant, que ce qui l’intéresse, c’est leur entrelacs incessant. Je ne dirai rien de la version purement psychanalytique de ce paradigme[42]: j’y ai déjà fait allusion, et je ne crois pas que le souci de remonter vers une scène primitive, en décryptant, à l’aide d’outils opératoires convenus et jamais interrogés quant à leur validité, et les voix et les relations qu’elles tissent entre elles, puisse déboucher sur des enseignements fiables et intéressants. Il y a sûrement une pluralité de scènes primitives, certaines d’ailleurs construites après coup, comme il y a une pluralité de voix acousmatiques qui retentissent sur le fond chaotique de nos rumeurs intérieures, ce qui me semble mettre en doute, au nom d’un certain scepticisme, la croyance en la possibilité d’une univocité structurant par en dessous une telle diversité.

Le deuxième paradigme appartient grosso modo à la tradition existentialiste. Il échappe à la naïveté du premier et construit, notamment dans les textes critiques consacrés à Pessoa par Eduardo Lourenço[43], tout un réseau subtil multipliant les dialectiques, qui semble articuler pertinemment l’expérience des voix intérieures. Deux remarques sont à faire.

Premièrement, un présupposé tenace est maintenu généralement dans ces études, celui d’un désespoir intrinsèque à l’existence, comme si Pessoa démontrait à l’envi la formule cioranesque selon laquelle « Chaque être est un hymne détruit »[44] La fragmentation des voix serait l’indice majeur de cette destruction inhérente à l’existence. Or, plus d’un texte de Pessoa vient infirmer ce postulat : l’éparpillement existentiel peut être vécu comme un voyage,[45] ce qui fait de l’œuvre un nomadisme à travers les champs de la conscience, de l’infra-conscience et des sensations,[46] plutôt qu’une quête désespérée comme cela fut sans doute, je ne le nie pas, le cas pour Pessoa à l’époque de la crise adolescente (par exemple dans les textes âpres d’Alexander Search[47]). Telle formule du Livre de l’intranquillité ne dit-elle pas : « Je n’ai pas fait de ma douleur un poème ; en revanche, j’en ai fait un cortège. » ? Et plus loin dans la même page : « Si j’étais musicien, j’écrirais ma propre marche funèbre, et comme j’aurais raison ! »[48]

Deuxièmement, cette approche critique est presque toujours sourde à l’origine acousmatique de l’hétéronymie, comme si les œuvres des différentes instances hétéronymiques étaient toujours déjà installées d’emblée dans les abstractions philosophiques.

Ainsi c’est encore à l’analyse d’un trouble négatif que nous sommes conduits par cette approche : trouble de la conscience en tant que conscience en raison de sa capacité de « néantisation ».

Un troisième paradigme, pour l’heure et à ma connaissance exclusivement représenté en France par Alain Badiou[49] et Judit Balso[50], s’applique à lire le dispositif hétéronymique d’un point de vue spécifiquement ontologique et métaphysique. Pour Badiou l’hétéronymie installe « originairement la contingence du multiple » : « Bien plutôt qu’il n’a écrit une œuvre, Pessoa a déployé une littérature entière où toutes les oppositions, tous les problèmes de la pensée du siècle, viennent s’inscrire. »[51] Pour Balso, chaque hétéronyme structure une « figure de pensée »[52], reposant sur des définitions construites à force d’ « assignations négatives ». [53] Cette « figure de pensée » a une fonction proprement philosophique dans le cadre de l’histoire de l’ontologie et de la métaphysique au XXème siècle. Caeiro serait ainsi « gardien de l’être » ou « Gardeur », Campos « Veilleur », Reis « Effaceur des dieux », l’orthonyme « Fictionneur » et Bernardo Soares « Inquiéteur ». Même si cette perspective critique considère qu’il y a une positivité dans l’œuvre de Pessoa, elle est corollaire d’une double sous-évaluation : d’une part, le travail sur les sensations (et a fortiori sur les sensations auditives, pour ne pas parler des sensations acousmatiques) est ramené au statut d’un simple reflet du travail sur les abstractions ; d’autre part, la rhétorique, qui est ce que Pessoa a trouvé pour donner forme aux voix des doubles se trouve dévalorisée en étant ramenée au statut de moyen utilisé pour mettre à mettre en œuvre les fameuses « figures de pensée ».[54]

Or, bien des formules de Pessoa échappent à ces analyses venues se plaquer, toutes casquées et armées, de l’empyrée des concepts, sur une œuvre qui semble en fait les déborder. Un fragment du Livre de l’intranquillité est de ce point de vue sans appel, puisqu’il démontre la dépendance dans laquelle les abstractions sont par rapport à la rhétorique, autrement dit le fait que ce ne sont pas les « figures de pensée » qui créent les voix hétéronymiques, mais que ce sont les caractéristiques de ces voix qui induisent telle ou telle formulation philosophique :

 

La métaphysique m’a toujours paru être un prolongement de notre folie latente. […]

          À défaut de savoir, j’écris ; et j’emploie les grands mots de la Vérité, si étrangers à mon esprit, selon les besoins de mon émotion. […]

          Parfois c’est simplement le rythme de la phrase qui demandera Dieu, et non pas des Dieux ; parfois les deux syllabes de l’expression « des Dieux » s’imposeront d’elles-mêmes, et je change alors verbalement d’univers ; parfois au contraire s’imposent les exigences d’une rime interne, un décalage de rythme, un sursaut de l’émotion  –  et le polythéisme, ou le monothéisme, doivent suivre alors, et ont tour à tour ma préférence. Les Dieux existent en fonction du style. [55]

 

Dans la même perspective, une autre formule est explicite : « Sans syntaxe, pas d’émotion durable. L’immortalité est une fonction de grammairien. »[56]

On peut aussi citer cet autre fragment du même livre qui nous dit que les « pensées » ne sont que les discours entonnés par les voix acousmatiques :

 

Je professe les opinions les plu opposées, les croyances les plus diverses. C’est que jamais je ne pense, ne parle ou n’agis. Ce qui pense, parle ou agit pour moi, c’est toujours un de mes rêves, dans lequel je m’incarne à un moment donné.

Je discours et c’est un moi-autre qui parle.[57]

 

Certes, il y a, à l’origine des voix des doubles, des troubles au sens de perturbations ou de disfonctionnement (de ratés dans le régime normal d’un moteur). Mais ces troubles sont d’abord d’ordre musical (non pas exclusivement, mais essentiellement)[58] : quelque chose parasite le déroulement d’un mécanisme, dérégule le flux des productions acousmatiques. Il semble que les différentes voix hétéronymiques sont chargées de développer, d’amplifier ces troubles. Bernardo Soares écrit quelque part qu’on est condamné à « l’écho des mots vides »[59], ce qui signifie qu’on ne peut se confier rien qu’aux concepts, aux signifiés, et aux jeux de signification sans remettre en doute leur efficace et leur statut. Les voix des doubles ânonnent des mots vides, ce que le Faust de Pessoa appelle de « vaines cogiteries »[60] : une substance langagière s’en dégage, matériau brut qu’il s’agit de mettre en forme peu à peu. Soares prétend aussi que si l’art « souffre », c’est « rythmiquement »,[61] ce qui devrait pouvoir d’une part déconnecter tout le pathos dont sont chargés les deux premiers paradigmes évoqués, et d’autre part récuser le mépris et le déni de la rhétorique dont fait montre le troisième.

On pourrait aussi interpréter les troubles au sens de la métaphore des troubles sociaux : agitations, conflits, révoltes… On serait amener à faire le même constat. Le « tumulte terrible » dont on a fait mention au début fait dire à Soares : « j’ai envie de crier dans ma tête », ce qui confirme bien qu’à l’origine des voix intérieures, il peut exister de telles tensions. Mais ces cris sont traités par la suite à la façon des musiciens : on y oublie le sémantisme (qui sert désormais un peu de contrainte formelle) et la pathologie (qui change radicalement de nature) pour y glorifier les sensations sonores, et plus que le concept et le pathos, ce sont le percept et l’affect qui y résonnent. Un autre passage du Live de l’intranquillité peut être ici évoqué :

 

          Rendre purement littéraire la réceptivité de nos sens ; et les émotions, si leur apparition risque de nous amoindrir, les convertir alors en matériau simplement apparu pour en faire naître des statues sculptées en phrases fluides et scintillantes…[62]

 

Alors, il faut bien se rendre à cette constatation : trouble veut dire aussi hésitation, oscillation, sur fond d’émois exacerbés (comme dans l’expression « être troublé par quelqu’un ou quelque chose »). Il y a donc dans l’émergence des voix acousmatiques un phénomène d’oscillation se propageant dans un espace conçu par Pessoa, comme on l’a appris plus haut, comme un intervalle, mieux encore comme un interlude. Il appelle en effet, comme nous l’avons déjà mentionné, Fictions de l’interlude l’ensemble de sa production hétéronymique, sans doute pour que l’on se rende bien compte que les voix qui y retentissent sont un interlude, c’est-à-dire tout à la fois un jeu entre, le jeu même de l’entre (de l’intervalle)[63] – et surtout une production de nature musicale.

Mettant en abyme dans l’œuvre orthonymique – et ce, comme il se doit, étant donné ce qui a été dit sur les fonctions de l’orthonyme – ces phénomènes de première importance, il intitule aussi Fictions de l’interlude un cycle de poèmes chargés de faire passer le post-symbolisme dont il est issu à autre chose, d’une musique l’autre.[64] La musique post-symboliste se crispe là sur des phénomènes rappelant l’allitération emblématique du « tumulte terrible ». Une voix bègue retentit, qui semble être la crispation rituelle qu’un surcroît d’émotion opère quand est imminent l’avènement de quelque chose inouï. Ce qui survient là c’est justement la voix des troubles, mais au sens de voix des oscillations, du tremblement.

On retrouve la formule plusieurs fois dans l’œuvre, en particulier dans le Livre de l’intranquillité, où on peut lire cette notation : « Fictions d’interlude, qui viennent couvrir, multicolores, le marasme et l’aigreur de notre intime croyance. »[65]

Nous appelons de nos vœux, en compagnie par exemple de José Gil,[66] une approche moins négativiste des voix acousmatiques, reposant sur une conception positive de la notion de trouble. Ce ne sont ni le marasme ni l’aigreur qui intéressent cette approche, mais le déploiement chromatique, polyphonique, multivoque, opéré par les Fictions de l’interlude. Il s’agira d’en saisir la dimension baroque et maniériste. L’ « éventail vivant »[67] qu’est le polylogue acousmatique des voix intérieures.

Et ce, au nom de la logique même qui préside et à l’attention accordée aux voix acousmatiques et à leur composition à travers la stratégie hétéronymique des Fictions de l’interlude. On a proposé naguère d’appeler cette logique logique de la vibration.[68]

Ce tremblé de sens qu’est tout phénomène vibratoire, outre qu’il détient comme par excellence le flou (le trouble ?) nécessaire à ce travail souterrain et subreptice qu’est l’entreprise du poète « qui feint », Pessoa lui sait d’abord gré d’être la manifestation d’une amphibologie, tour à tour et à la fois créatrice et destructrice, mouvement brownien propre à bouleverser – puisqu’il tourne sans cesse autour des pôles et brise toute dualité, toute logique binaire – les vieilles dialectiques de l’absence et de la présence, du proche et du lointain, de l’être et du néant, etc.

L’hétéronymie pessoenne relève bien de cette logique de tiers-inclus, qu’elle décline inlassablement et magistralement. Avec elle, la logique spéculaire est dépassée par la logique de la vibration qui fait des troubles des voix qu’il faut composer, décomposer, recomposer sans cesse, selon les règles subtiles d’un contrepoint entrelaçant les doubles, à l’infini et ad libitum.